Seamotion | Herbert Boettcher 
Sehen auf See
Essay von Dr. Rolf Sachsse, Bildband Seamotion, Edition Panorama, 2008

Bevor der Mensch in See stach, konnte er aufrecht gehen; seither ist ihm der Horizont Garant von Richtung und Ankunft. Das Resultat ist eine visuelle Vorstellungswelt, die seit dem späten 18. Jahrhundert panoramatisch, d.h. ganzräumlich, genannt wird: Horizontal unkritisch lässt sich ein jeder Blick nach rechts und links erweitern, bis zum Rundum-Sehen und darüber hinaus. In der Horizontalen erkennen wir Menschen vor allem Helligkeitsunterschiede, weiche Verläufe und Abschattierungen. Vertikal dagegen richtet sich für den Menschen alles Wesentliche aus, wird der kritische Unterschied zwischen Farbtönen und Umrisslinien von Tieren oder Pflanzen gemacht, der im Stolpern, Fliehen, Jagen und Transportieren überlebensnotwendig ist. Für die Seefahrt haben sich derlei frühmenschliche Bedingungen selbstverständlich erhalten: Die Kunst des Segelns ist eine vertikale Beschäftigung höchster Konzentration, und die wichtigsten Gerätschaften zur Orientierung auf See werden nach Höhenwinkeln ausgerichtet. Für das Bildermachen gilt – spätestens mit dem Höhlengleichnis Platos – genau das Gleiche: Die Schatten können horizontal bis in die unendliche Tiefe des Raumes reichen, bedeutend sind allein die Geschehnisse zwischen Mensch und Schatten, hier und jetzt, auf kurze Distanz, vertikal.

Der Fotograf Herbert Böttcher verweist gern darauf, dass die panoramatische Sicht seiner Kamera dem natürlichen Sehen entspräche – und doch sind es Bilder, die er hier präsentiert, Artefakte von hoher Präzision und ausgefeilter Machart. Und sie sind exakt so organisiert, wie es die Bedingungen des Sehens auf See und zu Land erfordern: im Vordergrund, am unteren Bildrand präzise und scharf, auf wie über dem Horizont eher weich und unbestimmt. Das erste Ergebnis , die erste Sicht aufs Bild ist daher eine Irritation: Über dem Horizont scheint die Perspektive eine andere zu sein als darunter. Wo am unteren Bildrand die Container, Ladeflächen, Luke, Gangways, der Bug, das Heck und viele andere Details in starken Fluchten zur Seite streben und den Eindruck eines Sogs in die Tiefe erwecken, reihen sich am Wolkenhimmel die Elemente scheinbar ruhig nebeneinander, streben nur wenig auseinander. Wer genau hinsieht, bemerkt die Differenz der Schärfen und Unschärfen: Viele der Wolken haben Doppelkonturen, genau in der Distanz des Wellenhubs und seiner Abbildung in der Fotografie. Wer einige Male auf Schiffen fuhr, kennt diesen Effekt vom Sehen mit bloßem Auge bei Dämmerlicht, und einige Marinemaler des 18. Jahrhunderts haben die gleiche Verdopplung zur Steigerung der Dramatik eingesetzt.

Doch Herbert Böttcher fotografiert seine Bilder, und ein großer Unterschied zur Malerei wird hier in den Farben repräsentiert: Containerschiffe haben weiße Brücken und rote Decks, die Container selbst strahlen in den Standardfarben der Metallnormlackierungen, meist rot, blau oder weiß, und dienen obendrein als Werbefläche, mit Logos, Typographie und Hinweisen in allen Handelssprachen dieser Welt. Bei den Farben des Himmels und des Wassers kann er sich auf die Eigenarten seiner Filme verlassen, die kurzwelliges Licht überproportional stark registrieren. Das Resultat ist ein durchgängiger Farbdreiklang aus blau, rot und weiß – nicht umsonst die Farben der Seefahrt. Besonders klar erscheint dieser Farb-Akkord bei einem der Kernbilder des Buchs: die weiße Brücke mit den schwarzen Tauen und roten Kranteilen vor tiefblauer See. Wird das Gelb des künstlichen Lichts in der Nacht hinzu genommen, ist man beim modernen Farbklang der konstruktivistischen Künstler vom Anfang des 20. Jahrhunderts, bei Theo van Doesburg und Piet Mondriaan, aber auch beim Wassily Kandinsky des Bauhauses. Diese Künstler hatten das Grün – und alle Erdfarben ohnehin – von ihrer Palette verbannt, weil es dem technischen Zeitalter nicht mehr entsprach. Noch vor dem Flugzeug war der Ozeandampfer zur Ultima ratio moderner Konstruktivität geworden, und da bedurfte es keiner Erdenhaftung mehr. Wenn Herbert Böttcher denselben Farb-Akkord in seinen Seestücken verwendet, dient es eher als Hinweis darauf, dass die Reederei ein letzter Hort der Schwerindustrie ist, für deren Transporte sie allein sorgen kann. Zudem stellt der Farbklang die Bildnerei des Fotografen unbedingt in einen Zusammenhang der Moderne, heute aber eher als Zitat denn in naivem Fortschrittsglauben.

In den Salons des 18. und frühen 19. Jahrhunderts gehörten Marinebilder zu den teuersten Stücken, und das nicht nur, weil die Sammler mit viel Kaufkraft ausgestattet waren: Die Qualität eines Seestücks bemaß sich im Vergleich der Dramatik – oder Ruhe –einer Szenerie vor allem daran, dass sowohl die schiffstechnischen als auch die metereologischen Details stimmten, und dafür musste der Maler sein Handwerk genauso verstehen wie die Freuden und Nöte der Schifffahrt. Immer schwang in diesen Bildern ein Hauch von dem mit, was leichthin mit dem Begriff der Romantik verbunden wird, eine Selbstgenügsamkeit im Anspruch des Machens und der erhofften Meditation beim Betrachten. Manche Bilder dieses Buchs weisen in diese Richtung. Es sind typischerweise genau jene, bei denen die gestalterischen Mittel eingeschränkt werden: nahezu monochrome Ansichten unscharfer Wellen mit Leuchtspuren anderer Schiffe oder Bojen. Im Kontext des vorliegenden Bildessays haben sie eine feste Aufgabe: Sie deuten umso stärker auf die Modernität des Geschehens insgesamt hin. Und sie sind notwendiges Pendant zu einem anderen Genre, das die Marinemalerei erst im 20. Jahrhundert, auf der Grundlage der Fotografie, finden konnte: das Nachtbild mit künstlichem Licht und streifenförmigen wie stroboskopischen Bewegungslinien. Hier präsentiert sich Herbert Böttchers Fotografie als radikal modern, als echte Nachfolgerin jener hoffnungsfrohen Ansichten amerikanischer Großstädte aus den 1920er Jahren, die Architekten wie Erich Mendelsohn und Knud Lönberg-Holm in die Fotografie einführten und die der Multimedia-Künstler László Moholy-Nagy 1938 um jene Farbigkeit erweiterte, die auch Herbert Böttcher verwendet. Mit Nachtbildern erwiderten diese Künstler jener anderen Kunst ihre Referenz, die als nächtliche selbst unbedingt modern war: dem Film und ihrem Schauplatz, dem Kino.

Seamotion | Herbert Boettcher

An das Kino mögen manche Bilder von Herbert Böttcher erinnern, und das aus gutem Grund. Es sind Kino-Geschichten, die hier erzählt werden, Bilder vom Fahren und Laden, vom Reisen und Anhalten, vom Kommen und Gehen. Doch das Medium dieses Buchs ist die Fotografie, und sie vermittelt einen radikalen Schnitt in die Zeit – soweit die gängige Theorie seit Walter Benjamin und Roland Barthes. Herbert Boettcher gehört zu jenen Fotografen, die eine solche, technische Begrenzung nie als unumstößlich akzeptiert haben: Mit Vilém Flusser spielt er gern gegen den Apparat, oder besser noch: Er konterkariert die Moderne, indem er ihre Mittel bis zum letzten Ende ausschöpft. Zwei Zeitebenen finden sich in allen seinen Bildern: die lange Verschlusszeit bei der Herstellung des Bildes und die kurze Zeit präziser Objektregistrierung im menschlichen Auge. Ihre Differenz ist die eigentliche Regel seines Arbeitens. Bei der nächtlichen Hafenein- oder ausfahrt wird der Schiffskörper samt Ladung bis zur kleinsten Schraube des letzten Containers überaus präzise und exakt widergegeben, wie bei einer Momentaufnahme im Sport oder einer Studioproduktion für Industrieprodukte. Demgegenüber markieren Lampen und Leuchten am Horizont oder in der Umgebung der Aufnahme lange Spuren an Himmel und Wasseroberfläche, oft bis zur Bildung eines textilen Streifenmusters, immer aber in strikter Zentralperspektive mit exakt definiertem Fluchtpunkt auf dem Horizont. Es ist ein Effekt, den sich im Film die Animationsstudios zunutze machen, indem sie ober- und unterhalb des Horizonts verschiedene Geschwindigkeiten des Bildgeschehens konstruieren; hier sind die Differenzen in ein Bild eingefroren, und das Kino findet im Kopf statt.

Für die Bilder dieser Serie verwendet Herbert Böttcher eine Breitbildkamera, deren Optik auf das extreme Seitenverhältnis von eins zu drei berechnet ist und die daher alle Details bis in die Ecken des Bildfelds hinein mit minimalem Winkelfehler und geringem Lichtabfall aufzeichnet. Auch dieses Instrument – nicht umsonst werden nautische und fotografische Apparate mit Erzeugern mechanischer Musik gleich benannt – ist für die Malerei lange eingeführt, als Camera Obscura die Grundlage einer perspektivisch exakten, für architektonische wie technische Sujets gleichermaßen Vedutenmalerei. Alles Technische auf und an den Schiffen ist in höchster Präzision widergegeben, ohne Verzerrung und bis ins kleinste Detail hinein dechiffrierbar. Der Kontrast zum weichen Wasser mit seinen scheinbar flachen Wellen und zum Himmel ohne Begrenzung könnte kaum größer sein: Mehr Vertrauen in die Machbarkeit von Container-Transporten kann nicht vermittelt werden. Fotografische Technik und Sujets der Bilder verschmelzen hier in einer Weise, wie sie zuletzt noch für die Abbildung industrieller Großanlagen galt. Es ist eine weithin unbekannte, dennoch real vorhandene Welt, die auf diesen Bildern vorgeführt wird.

Die Bilder von Herbert Böttcher existieren auf zweierlei Weise, zum einen als Seiten dieses Buchs und zum anderen als Einzelstücke an der Wand. Der Unterschied ist bedeutend. Für die Präsentation als Einzelstück hat der Künstler mit dem Diasec-Verfahren eine Form gefunden, die dem Eindruck von Himmel und Wasser auf den Fotografien sehr nahe kommt – die spiegelnde Oberfläche der Acrylglas-Kaschierung dieses Positiv-Verfahrens sorgt für eine ähnliche Tiefe im räumlichen Eindruck wie die verwischten Konturen der Bugwellen und Heckschäume, wirkt im gleichen Moment jedoch auch so technisch präzise wie die Schiffsaufbauten im Bild. Im Buch ist das einzelne Bild weniger wichtig, sondern wird beim gleichmäßigen Blättern – das sich alle Büchermacher als Ideal vorstellen – zum Teil eines Rhythmus der Betrachtung, unabhängig von der Blätterrichtung und vom Anfangsbild. Ein Bildessay ist nach völlig anderen Gesichtspunkten aufgebaut als ein in Buchstaben geschriebener, für den wir uns immer noch das Lesen von vorn nach hinten nicht abgewöhnt haben. Im Bildessay wechseln Perspektivfluchten einander ab – mittig, nach links fluchtend, von oben nach unten –, genauso wie diverse Farbstellungen oder die Nacht-, Dämmerungs- und Tagbilder. Dem Unterschied von bewegtem Wasser und ziehenden Himmel zu den technischen Aufbauten in jedem Bild gemäß folgen auch die Rhythmen im Buch hintergründigen Regeln von Abfolgen, wie sie jede musikalische Komposition auszeichnen. Doch die Betrachter können selbst entscheiden, wessen Rhythmus sie erkennen möchten: das Kopfmotiv von Tschaikowsky, die Passage von Mussorgsky, den Sonnenaufgang von Sibelius und die Nachtmotive als Boogie oder Bebop – oder ganz etwas anderes.

Um zu den anthropolgischen Bestimmungen des Anfangs zurückzukehren: Der Mensch musste sich mit Werkzeug ausstatten, um in der ihn umgebenden Natur zu überleben, und er brauchte Kenntnisse aller Art, um sich in der ganzen Welt bewegen zu können. Wie die nautischen Instrumente ist die Kamera eine Bewehrung des Auges, um sich wie anderen beweisen zu können, dass man sich die Welt untertan machen kann, und sei es als Bild. Die Begrenztheit dieses Tuns ist inzwischen jedem Menschen auf dieser Welt bewusst – und genau da setzt die Romantik der Bilder von Herbert Böttcher an. Indem sie ein letztes Mal große Triumphe der Technik feiern, diese aber durch kleine Brüche in jedem einzelnen Bild wie in der Abfolge dieses Buches sichtbar werden lassen, führen sie alle, die sowohl noch über die stupende Qualität staunen können als auch sich der Mühe genaueren Betrachtens unterziehen, genau da hin, wo jede gute Romantik führt: an das Verständnis der Eingebundenheit menschlichen Wirkens in die Kräfte der Natur. Auch davon wird in diesen Bildern viel gezeigt, und das kann jeder Betrachter für sich selbst in ihnen finden, jenseits aller Sprache.

Rolf Sachsse